60年代后期，當西方一些現(xiàn)代藝術家們感到窮途末路之時，開始擺脫畫布與顏料，走出藝術展覽館，在遠離城市的更廣闊的基地上尋找靈感，別開生面大膽創(chuàng)作并展示他們的作品。這就是首先從藝術界興起的與大地景觀相結(jié)合并被泛稱的“大地藝術”(Landart)。這些藝術家不僅用泥土，還用石頭、水和其它自然因素，改變并重新構造景觀空間。“大地藝術”不能算是一種藝術學派，因為它既沒有先導也沒有所謂的創(chuàng)始人，獻身此藝術的藝術家大多來自美國的“極少主義”者或者是與之平行的“概念藝術”流派。這些平行的流派之間相互貫通、相互影響，很難辨清他們之間的界限。產(chǎn)生于60年代末期的“極少主義”(miniminumist)的代表人物有莫里斯、卡爾和丹納德(RobertMorris，CarlAndne，DonaldJudd)，他們的創(chuàng)作目的是恢復基本的藝術形式、秩序與構造。其中許多藝術家如DeMaria，MechaelHeizer和Smithon后來又轉(zhuǎn)向了“大地藝術”。早期的“大地藝術”可以說是為藝術而產(chǎn)生的(artsforartake)，正如MechaelHeizer所說：“藝術必須是激進的”，面對“現(xiàn)代功能主義”和“技術理性”的所謂“科學的思想與技術”帶來的環(huán)境危機，藝術家們的美學理論最初目的是反人工、反易變的，企圖擺脫商業(yè)文化對藝術的侵蝕，強調(diào)不妥協(xié)，強調(diào)創(chuàng)新。他們的作品都建造于遠離城市的沙漠、廢棄的采石場和被人們遺忘的荒山野嶺，必須通過攝影和錄像才能欣賞到，因而并不具有現(xiàn)實的意義，只是在藝術發(fā)展過程中提供富有價值的信息與思想。但是“大地藝術”的作品超越了傳統(tǒng)的雕塑藝術范疇，與基地產(chǎn)生了密不可分的聯(lián)系，從而走向“空間”與“場所”，因此被一些評論家稱為“概念藝術”，它遠離塵囂，視環(huán)境為一個整體，強調(diào)人的“場所”體驗，將藝術這種“非語言表達方式”引入景園建筑學中，并為之提供了新的設計觀念與思路，賦予其勃勃生機?！按蟮厮囆g”并不全是“景園藝術”，而且也非源于景園藝術，它只是現(xiàn)代景園藝術的一個方面或者說是一個組成部分?！八囆g”的介入，使得美國自60年代后期的景觀藝術形式以驚人的速度發(fā)展，陸續(xù)出現(xiàn)了“詩人花園”、“藝術家花園”等等，這些與建筑構筑物、雕塑共同融入“景園學”中，從而擴展了它的含義，使藝術能在更廣闊的空間中找到靈感的源泉。“場所感”已成為描寫近期景園作品的陳詞濫調(diào)，但仍是藝術家和建筑師們關注與創(chuàng)作的焦點。任何事物都可以稱之為環(huán)境，而“場所”則是環(huán)境特性與其作品特性的有機結(jié)合，經(jīng)過設計，加強基地自身潛在的如地形、地質(zhì)、季節(jié)變化等特性，使其更為明晰化。如道格―霍里設計的“音之園”(soundofgarden)中風向標的顫動發(fā)出音響，從而加強了人對自然界中風的感受?，F(xiàn)從“大地藝術”構成的幾個主要有關方面，論述“大地藝術”與當代景園設計：1 材料的藝術(MaterialArt)“大地藝術”的發(fā)展使得雕塑與其它藝術形式之間的界限越來越模糊了。首先體現(xiàn)在材料的選擇上與基地緊密結(jié)合，這是“大地藝術”擺脫傳統(tǒng)雕塑概念的重要標志之一。當設計者選擇了諸如沙漠、森林、農(nóng)場或工業(yè)廢墟時，他們同時也選擇了與之對應的創(chuàng)作材料如砂、石、木、草等。Heizer論及早西部的沙漠時說：“那種無拘無束的寧靜和富有宗教神秘色彩的空間正是藝術家苦苦追求的?！比欢@里的雕塑不再象傳統(tǒng)的雕塑那樣孤立于基地之上，也不是可以任意移動到不同展示空間的物品，而是融入整體環(huán)境之中。作品以基地作媒介、為背景，自身與基地的界限已不清晰，而是產(chǎn)生于基地并加強其固有的特性。藝術家們試圖通過作品來拯救被現(xiàn)代文明侵蝕與遺棄的環(huán)境，通過空間的體驗向人們提供一種概念性的認識。然而，Heizer的作品“DoubleNegative”自1970年展出之后，在評論界引起了爭議，有人認為這種“大地藝術”不但沒有改善自然環(huán)境，反而破壞了它。暫且不談藝術家們是否在生態(tài)問題上達成一致的見解，單從藝術角度講這個作品已不僅以土地(earth)為媒介，不僅占據(jù)了一定的空間，而且限定了內(nèi)部體積：由兩個圍墻相互呼應，創(chuàng)造了其自身的空間。這種虛空使得作品與傳統(tǒng)的紀念性雕塑有了明顯的區(qū)別。從這個意義上講，“大地藝術”作品更接近于建筑。這種從雕塑到場所的轉(zhuǎn)變已將“藝術”融入到“景園建筑學”之中了。2 抽象的藝術(AbstractArt)從創(chuàng)作手法上看，“大地藝術”的作品多采用減法和幾何元素相組合，因此仍屬于現(xiàn)代“極少主義”雕塑的范疇，用簡潔的元素表現(xiàn)了深奧的思想。如設計者常用點、直線、圓、四角錐等最為簡潔的形式表達某種象征的含義。藝術家們選擇諸如廢棄的煤礦、采石場、沙漠等特殊的物理環(huán)境作為創(chuàng)作對象的道理，就在于以這些特殊而單一的環(huán)境為源可以為抽象設計的“大地藝術”提供靈感的源泉。這里不僅“雕塑”自身是抽象的，創(chuàng)作語匯也是抽象的。IanHamiltonFinlay和JamePierce的“大地藝術”雖然仍以追求新形式、新模型、新概念為特征，但比較其他藝術家的作品更接近景觀建筑，而且是探求基地文化特質(zhì)的典型代表。他們從遠古時代的巨石構筑物和早期哥倫比亞文明中獲取靈感，并超越了歷史的局限性。同是詩人的“大地藝術”家Finlay是“新柏拉圖”式的理想主義者，他與現(xiàn)代主義的觀點相反，認為被人類智慧侵擾的越少越是理想的自然環(huán)境。在他的作品中常常是將非自然界的銘文置于自然環(huán)境基地中，這些語匯上的闡釋將人們帶回對“場所”時間性的思索。1967年他和妻子Susan著手在蘇格蘭設計了一系列的詩人花園名為“石路”(StonypathorLittleSparta)，其中他參照了傳統(tǒng)的園林學、文學、政治和歷史。在后來的20多年中，他將荒野與池塘設計成包含各種刻碑的花園，試圖從中找回先人的智慧、力量和道德品質(zhì)。如若說Finlay具有
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