至上派-構成主義構成主義（Constructivism）一詞最初出現在加波和佩夫斯納1920年所發表的《現實主義宣言》中，而實際上，構成主義藝術早在1913年就隨著塔特林的“繪畫浮雕”――抽象幾何結構而在俄國產生了。構成主義藝術最初受立體主義和未來主義影響。它反對用藝術來模仿其他事物，力圖“切斷藝術與自然現象的一切聯系，從而創造出一個‘新的現實’和一種‘純粹的’或‘絕對的’形式藝術”。構成主義大致可分為兩股潮流。其一以塔特林和羅德琴柯為代表，主張藝術走實用的道路并為政治服務；其二以加波和佩夫斯納為代表，強調藝術的自由與獨立，追求藝術形式的純粹性。兩股潮流曾于1917年在莫斯科匯合，但由于觀念分歧而于1920年分道揚鑣。Palign=left弗拉基米爾塔特林（VladiminTatlin，1885―1953）是構成主義運動的主要發起者。他生于莫斯科，父親是一位工程師，母親是一位詩人。1909年他考入莫斯科繪畫、建筑、雕刻學校，可一年后便退了學。從1911年起他陸續在前衛藝術展覽上層出作品。1913年他來到巴黎，懷著仰慕之情拜訪了畢加索。畢加索以鐵皮、木板、紙片等實物材料所作的拼貼作品，給他留下了極深刻的印象。他曾向畢加索暗示，愿意留下來作其助手，可畢加索卻無動于衷。于是他回到莫斯科，探索他自己的東西。他創作了一批他稱作“繪畫浮雕”的作品，并于1915年2月選了六件在彼德格勒的《未來派展覽：特拉姆V》上展出。可以看出，塔特林的“繪畫浮雕”是從畢加索那里得到啟發的。不過，他比畢加索走得更遠。畢加索的那些以實物材料拼貼的作品并不徹底排斥再現，它們始終在一定程度上保持著具象性，顯示出諸如吉他、酒瓶、杯子等物象的形態。然而塔特林的“構成”作品則徹底拋棄了客觀物象，而完全以抽象形式出現。這里我們所見的題為《繪畫浮雕》的作品，便是塔特林悉心實驗的一個典型。我們看見，在一塊木板上釘著不同形狀的竹片、皮革、金屬片和鐵絲。這些真實的物體被安排在真實的空間里。每種材料都清晰地顯示著各自的質感。這些“真實空間中的直實材料”，在這里成為繪畫浮雕的構成要素。它們組合在一起，彼此呼應和聯系，產生節奏和意味，構成了一個與客觀自然毫無瓜葛的獨立的藝術世界。在此，塔特林以其全新的藝術語言，創造出空間中形體的新秩序。以后，塔特林將其主要精力投放在雕塑上，他的《第三國際紀念碑》雖然未能最終建成，但其方案及模型卻給人留下了深刻印象，成為現代藝術運動中的結構主義功利精神的標志。至上派《構成99》，李西茨基作，1924―25年，木板上油畫，128．3x98．4厘米，耶魯大學美術館藏。李西茨基（EleazarLiitzky，1890―1956）是俄國前衛藝術家，抽象觀念傳播的重要橋梁。他生于斯摩梭斯克，1909―1914年在德國塔姆施塔特技校學習工程技術，取得工程師證書。回到俄國后，他投身到藝術中，曾受到馬列維奇的至上主義、羅德琴柯的非客觀主義及塔特林的構成主義的影響。他大約在1919年加入構成主義行列。與塔特林一樣，李西茨基主張藝術要適應社會在實用上和思想上的需要。他的許多純屬抽象構成的畫作不僅面貌獨特，而且均包含著豐富的文學性和象征性內涵，有的甚至明顯具有政治宜傳的色彩。如作于1919年的招貼畫《以紅色楔子擠入白色》，展示的完全是一個抽象畫面，但卻寓有鮮明的政治含義。簡單的幾何形狀，象征著革命中的俄國兩種敵對勢力間的沖突，“那個鋒利的紅三角，象征著布爾什維克的統一的權力，插入白俄的分散的各個部分。”這種通俗易懂且寓意明確的抽象繪畫語言，給這幅融有至上主義和構成主義風格的畫面抹上了一層政治色彩。1919年，李西茨基以概念為基礎，把幾何形體結合在一起，創造出一種獨特的抽象畫圖式，即所謂的“普朗恩”（Proun）。該詞是一句俄語的縮寫，意思是“為了新藝術”。李西茨基將其解釋為“一種繪畫與建筑之間的中介”。而事實上，“普朗恩”繪畫中的形體，也確實具有了某種建筑性特性。它們也許是馬列維奇那種無體積方塊的變體――將至上主義的平面方塊，轉變為三度空間中的立方體。在李西茨基的畫面上，那些具有體積感的幾何形體，似乎漂浮在某種虛幻空間中，顯得毫無份量。這些抽象畫，雖然看起來有點象工業設計圖，但充滿藝術的意味，一如《構成99》所展示的畫面一樣，有著其獨特的引人之處。《構成99》又稱為《普朗恩99》，它充分反映了李西茨基的畫風特點。畫面上，一個立方體懸浮在一片網狀透視線上方。一道寬寬的長條狀深色塊，垂直地貫穿在畫面中央。色塊頂端和底部各有一個半圓形，一黑一白上下呼應著。一道弧線躍過立方塊，將兩個半圓形連接。線狀物、網狀物和幾何形體精心組構出一個帶有三維錯覺的空間形體結構。在風格上，它兼具了“至上主義”、“構成主義”及包豪斯的某些特點。1923年，李西茨基為柏林的一個展覽專門設計和修建了一間方形小屋，取名為“普朗恩之屋”。這間屋子的墻壁、地面、天花板，連同它們表面繪制、裝置的平面或立體圖形（白底上的黑色、灰色、木頭本色），共同形成一個富于構成意味的空間環境。它規模不大，但效果卻很精致。這個“普朗恩小屋”既具有建筑功能，同時又是一件裝置性浮雕或繪畫，它的每一個面都展示了不同的圖形和結構，而形體又可以從一面墻轉彎延伸到另一面墻上去。那些墻壁既是建筑支撐體，又是畫面或浮雕的空間。當觀眾背向人口置身于這個方形小屋時，會有一種置身于一個純構成天地的感覺。這一輪廓清晰的天地，既平和安寧，又充滿活力。李西茨基1921年曾被莫斯科藝術學院聘為教授，但政府對新藝術的日益排斥使他當年便離開蘇俄去了德國。其藝術思想在國外得到推廣和傳播。他在柏林結識了漢斯里希特（HangRichter），兩人于1922年和1923年合作出版了《造型》雜志。隨后他又赴瑞士，創辦了ABC派和《ABC雜志》。1925年，他與漢斯里希特再度合作，出版了《繪畫主義》一書。1928年，李西茨基回到莫斯科。此后他主要從事建筑、書籍裝幀及展覽設計等應用性美術活動，同時仍與構成派、風格派及包豪斯保持聯系。至上派《Trekhgoraoe啤酒的廣告畫》，羅德琴柯作，1923年。在構成主義運動中，羅德琴柯（AlexanderRodchenko，1891―1956）屬于追求藝術的實用性及功利性價值的一類。他是一個多才多藝的人，不僅擅長繪畫和雕塑，而且還是一位出色的攝影家和設計師。他出生于圣彼德堡，早年曾在奧德薩的喀山美術學校和莫斯科施特羅戈諾夫實用美術學校學習。1913年，他放棄了學院式的訓練，開始嘗試非寫實風格的繪畫創作。他先采用了一種使人眼花繚亂的未來派風格，不久便走上了純抽象的路子。1914―1915年，馬列維奇的影響使他借助直尺和圓規，畫了一些幾何風格的畫。后來在塔特林的影響下，他又成了馬列維奇至上主義藝術的反對者。1918年，馬列維奇畫出著名的作品《白上之白》，以表達其融哲學、宗教和社會學于一體的觀念。羅德琴柯則在同年畫了一組題為《黑上之黑》的畫作為回應。后來，他又畫了三幅單色畫：《純紅色》、《純藍色》、《純黃色》。他將這三幅畫集合在一起，取名為《最后的繪畫》，以此宣告抽象藝術的滅亡。羅德琴柯于1919年開始參與塔特林的構成主義實驗。他采用木頭、金屬等材料，制作了一些立體構成的作品，其中有些還是活動的裝置。例如，作于1920年的《距離的構成》是用長方形木塊搭積木般構成的立方體組合。同年所作的另一件作品《懸吊的圓環》是以許多大小不一的圓環交插組合而成的，看上去象個鳥巢，也象物理學家顯示原子結構的立體模型。那些交錯的圓環不僅在視覺上富于動感，而且還會隨著氣流真正地緩緩轉動。這也許是最早把實際運動引入構成雕塑的作品之一。1920年，構成主義者在莫斯科舉辦展覽，這一年也標志著他們內部的分裂。羅德琴柯和他的妻子斯捷帕諾娃發表了《生產主義宣言》，對同年早些時候加波和佩夫斯納兄弟所發表的《現實主義宣言》進行反駁。生產主義的綱領表明了他們堅決反對把構成主義引上純藝術道路的立場。羅德琴柯把藝術譴責為某種不合時代的東西，是資產階級剝削的溫床。他提出廢棄藝術的口號：“打倒藝術、舉起u技巧/u。宗教是欺騙，藝術是欺騙。當人們思想依賴藝術時，其最后殘存的一切就被破壞。打倒藝術傳統的維護者，構成主義的技術嫻熟者站起來。打倒藝術，藝術只會掩飾人類的軟弱無能。現今的共同的藝術就是共同的生活。”羅德琴柯明確地把實用性當作生產主義的首要目標。他滿腔熱情地投身到攝影、印刷等領域中去，同時他還常與詩人馬雅可夫斯基合作，進行廣告及招貼畫設計。據說，僅在1917至1923年的短時期內，俄國就出現了約三千種招貼畫。在這樣的社會里，象羅德琴柯這樣富于創造性的設計家可謂如魚得水。他所設計的招貼和廣告，風格鮮明有力，且經濟適用，符合印刷系統的要求。而他的廣告詞和有關口號，則全是由馬雅可夫斯基撰寫。他們二人合作得十分融洽，甚至還共用一枚工作圖章，上面刻著“廣告設計者馬雅可夫斯基――羅德琴柯”。《Trekhgomoe啤酒的廣告畫》作于1923年，畫面上沒有微妙復雜的圖案描繪，也沒有五彩繽紛的顏色鋪灑，但簡潔的圖案和簡單的顏色卻能非常有效地向人們傳遞出它所要傳遞的信息：啤酒，有售！仿佛大街上的喊叫聲，直接、迅速、有力地捕捉住了人們的注意力。羅德琴柯不僅從事廣告和招貼畫設計，也從事封面設計。他從1923年起采用照片剪輯的方式設計了不少富有意味的封面，成為俄國那一時期裝幀設計風格的代表之一。象羅德琴柯這樣把藝術引向實用性的藝術家，在當時可謂不乏其人。許多人從繪畫和雕塑轉向了戲劇服裝和舞臺布景的設計。這種趨向也與其他領域的運動相呼應――作家們放棄了寫小說而去搞報告文學，他們丟掉了那種唯美的精雅流暢的文體，而采用紀實文學那種顯然較為客觀生硬的文風；電影工作者轉向了去攝制紀錄片，而不再去拍那種充滿戲劇性和藝術性的片子；戲劇家則將戲劇引向了一種充滿運動且包含著清晰信息的流行藝術形式。藝術家們懷著無比的熱情投身到一種為社會、為政治服務的無產階級藝術創作之中。至上派《意大利女人頭像》，佩夫斯納作，1915年，油畫，81．3x81．3厘米，巴塞爾美術館藏。在構成主義運動中，佩夫斯納（AntoinePevsner，1886―1962）和其弟弟加波的追求，與塔特林、羅德琴柯等人的藝術主張形成了鮮明的對照。他們對后者的實用性藝術觀持堅決反對的態度。正象加波所宣稱的，“塔特林集團要求把藝術作為一種殘存的唯美主義而廢除，因為唯美主義屬于資本主義社會的文化，同時他們號召那些從事空間結構的藝術家拋棄這種‘職業’，去在他們的物質環境中做一些對人類有用的事――制作椅子和桌子，建立爐灶、房屋，等等。我們反對這些唯物主義的政治的藝術觀念，特別反對他們使之復活的上一世紀八十年代以來的這種虛無主義。”1920年8月，加波和佩夫斯納在莫斯科發表《現實主義宣言》，以充分闡述他們的觀念。《宣言》提出藝術必須建立在時間與空間的基礎上，主張以空間來擴展立體主義的追求，以運動來擴展未來主義的追求。他們認為，雕塑應當拋棄那種與團塊和體積相聯系的三度空間傳統，拋棄傳統的制作材料而尋求在機器時代對新材料的發掘。他們之所以將其《宣言》冠以“現實主義”之名，是因為在他們看來，新的藝術從獨立意義上來說是現實的，除了其自身以外，不表達任何東西。他們要表明，“他們在抽象繪畫和構成里，正在形成一全新現實，一種柏拉圖式的理想現實，或者說形成一種比任何對自然的模仿都更加絕對的形式。”佩夫斯納生于奧廖爾，1902―1909年在基輔接受專業藝術教育，后進入圣彼德堡皇家美術學院，但3個月后即被校方勸退。與許多年輕的俄國前衛藝術家一樣，他在莫洛佐夫和史庫金的藝術收藏中看到了令他激動的印象主義、野獸主義、立體主義作品。隨后他于1909、1911和1913年三度前往巴黎，與立體主義畫家交往，并在藝術風格上受到影響，開始探索抽象繪畫。1915―1917年間，他與弟弟加波住在挪威，共同從事構成主義創作。兩人于十月革命期間回到俄國，佩夫斯納一度與馬列維奇、塔特林等人一起在莫斯科美術學院任教。受塔特林等人影響，他們開始也贊成藝術應服務于社會的思想，認為藝術應具有實際的意義。加波還作了一些迎合特定需要的建筑方案，如1919年的《無線電臺設計方案》。可是不久，他們對實用性藝術主張產生不滿，從而轉向對藝術純粹性的探索。由于政治原因，加波和佩夫斯納于1922―23年先后離開俄國來到柏林。佩夫斯納在柏林與馬塞爾杜尚有過一次重要交流。以后他從繪畫轉向構成派雕塑。1923年他回到巴黎，并一直定居于此。《意大利女人頭像》是佩夫斯納作于1915年的油畫作品。它以鮮艷的紅色為主調，用簡約的對比不明顯的色塊構成畫面。女人高度概括化的頭像在極簡化的背景中浮現出來，充滿幾何抽象的意味。佩夫斯納創作了許多構成派雕塑作品，例如，他曾用銅板、塑料和木板為馬塞爾杜尚作了一個頭像，這個頭像看上去夸張而生動，展示了佩夫斯納構成主義雕塑的風格特點。佩夫斯納曾指出，“現代藝術的巨大的結構、驚人的科學發現，改變了這個世界的面貌，而藝術家則在宣告新的概念和形式。藝術和感情不得不進行一次革命――這將發現一個新的、沒有勘查過的世界。于是我們，嘉博和我，走上了一條通往新的研究的道路，其指導思想是試圖創造一種造型藝術的綜合；繪畫、雕塑和建筑……”在這里，把構成派看作傳統雕塑的發展也許有失妥當。就象里德所指出的那樣，盡管別人把加波和佩夫斯納稱為雕塑家，他們自己也這么認為，但事實上，他們所追求和所收獲的卻是另一種藝術形式，它替代所有以前的藝術范疇，是“一種造型藝術的綜合”。
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