文藝復興藝術-【繪畫】文藝復興時期的人擁有看得見的塵世世界，這在文藝復興早期的繪畫中表現為一種堅定的寫實主義。借助于布魯內萊斯基發現的線性透視，圖畫獲得了真實的立體感；借助于精確研究人的形象，人的形象現在獲得了體積；對自然的仔細觀察使塵世的各種現象得到了忠實的再現。在寫實主義的肖像畫中，人終于得到了他身為個體的證明。在菲利波?利比的《圣母子》里，森林景色成為超自然事件的浪漫而適意的布景，鮮花覆蓋的林地就是臉色紅潤、光著身子的幼兒耶穌的臥處。利比在意大利第一個把圣母像的題材人格化了――圣母瑪利亞是個年輕漂亮的女人，而耶穌基督則是個吸吮拇指的嬰兒。在文藝復興盛期，這種貼近自然的寫實主義發展成了一個理想的現象世界。通過勻稱、溫暖的色彩，通過有一個對稱軸的角錐形構圖，通過景色與人物的緊密結合，拉斐爾首創了那種充分和諧的圖畫結構，使主題和形式的要素從屬于一個美的永恒法則。達?芬奇也在他畫的《圣安娜與圣母子》里采用了三角形構圖，一種從臉上也從四肢產生的神秘運動把他的人物形象結合在一起。不過，這種運動完全局限于組像上。就像拉斐爾那樣，景色也不再是玻璃式的廣闊，而是一種純粹為了烘托繪畫氛圍的布景了。這種色彩透視（顏色隨著距離增大而愈益模糊）和尼德蘭人發現的空氣透視（顏色隨著距離增大而變得更藍），又被達?芬奇用他那著名的漸隱法加以補充了：輪廓不再是堅實的線條，而是柔和的“煙霧式”過渡。從16世紀中葉起，意大利的樣式主義以一種令人激動的、有時是嚇人的戲劇性來對待這種理想主義，以適應宗教改革后變化了的思想政治形勢。在丁托列托畫的《劫持圣馬可尸體》中，地板縱接縫處以及拱廊之間距離的極端排列，創造出一種過分的空間間隔，像那陰森的光線和暗淡的色彩一樣，賦予畫面一種危險的氛圍。格列柯畫的《托萊多風景》也完全不是對現實的描摹。冷色調和支離破碎的色塊，產生出一幅在上帝的閃電下戰栗的塵世苦海的幻景。在大教堂與要塞旁邊，聳立著一座山的被照亮的山頂，宛如一個新的各各他。歐洲北部在建筑和雕塑領域里對文藝復興藝術貢獻不多，但是在繪畫方面卻創造了獨特的表現形式。在新時代開始之時，早期的尼德蘭人（如凡?愛克和韋登）找到了一條通向寫實主義之路，甚至連意大利人也對此十分重視。但是在15世紀末，意大利的線性透視對阿爾卑斯山以北地區的藝術活動影響漸增。在梅姆靈畫的《神廟里的景象》中，那幢哥特式建筑讓人看出畫家已熟悉了意大利人創造的線性透視的規則。畫面上的人物形象還不具備個性特點，他們是理想的典型，就像哥特晚期的造型藝術那樣。在康拉德?維茨畫的《十字架上的基督》中，人物形象與畫面之間也有一種相當類似的不一致。在有草地、山嶺、湖泊以及遠方閃耀著柔光的天空這一幅廣闊的風光布景之前，是心情沉痛的十字架群像，似乎他們與周圍環境毫無因果關系。衣服的強烈色彩與風景的柔和而相融的色調表現出真正的矛盾。一直到丟勒生活的時代，歐洲北部的造型藝術才擺脫了哥特式傳統的束縛。丟勒本人認為，通過與意大利繪畫和尼德蘭繪畫的討論，受了人道主義的影響，他才達到了寫實主義。他的《自畫像》里那種批判的目光，是在對自身進行分析；他所熟悉的阿爾卑斯山景色，以其地形地貌的準確在當時無疑是令人驚嘆的。最后，小漢斯?霍爾拜因使真實可靠地描繪人的藝術獲得了一種獨立性，從而獲得了一個獨立畫種的地位。丟勒在他的作品里更注意把握好對象的心理表達，而霍爾拜因與丟勒不同，是從具體化的距離來觀察他的模特兒的。他大多是畫他們的臉的四分之三部分，通過描繪衣服和首飾的華麗來表現人物的外貌。后來英國的社會畫派，就是與霍爾拜因這種有代表性的繪畫風格相聯系的。
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